El Arte necesita de mecenas. Es una máxima que vengo defendiendo desde hace años, y la mantengo. Pocos son los artistas —escritores, cineastas, escultores, pintores, músicos— con la suerte y el talento suficientes para vivir de su arte, que, sin duda, será su vocación, o debería serla. Imagino que no existirá mayor satisfacción, profesional y también personal, porque si tu vocación te permite vivir o sobrevivir (consabido el eterno contexto que se afronta en bucle o sucesión, habrá que conformarse con sobrevivir), puedes permitirte el lujo de evitar soportar un trabajo meramente alimenticio. Y, cuando tecleo vivir del arte, quiero decir vivir gracias a la venta pública del mismo, lo que conforma la excepción, de ahí que los mecenas vengan a suplir la escasez o carencia.

Por eso no me parece mal que el Estado o las Comunidades Autónomas destinen partidas presupuestarias del erario, que se nutre de mi dinero, recaudado al efecto, y del suyo, contribuyente lector, para financiar actividades culturales, proyectos cinematográficos incluidos, aunque no siempre se actúe con acertado criterio, desafortunada adjudicación que supera la banal clasificación de daño colateral.

Permítaseme remontarme a una época pretérita no tan lejana. En 1983, bajo el mandato de la por entonces Directora General de Cinematografía, Pilar Miró, se aprobó la que fuera conocida como Ley Miró, la cual, en realidad, era un Real Decreto, en concreto, el 3304/1983, de 28 de diciembre, sobre protección a la cinematografía española. Esta norma instauró en España un régimen de subvenciones públicas anticipadas al cine nacional, en atención al proyecto presentado. Como la decisión quedaba, en definitiva, a la discreción de la Dirección General, lo que se pretendió fue rediseñar la temática y el estilo del cine español, alejándolo del cine popular tardofranquista y de las corrientes más picantonas, sicalípticas o sanguinolentas de los atrayentes subgéneros del destape y del fantaterror, hacia un cine social con tendencias realistas o neorrealistas, así como cultural e histórico, con evocaciones o adaptaciones de los grandes clásicos de la Literatura y de la Guerra Civil, mucha Guerra Civil, a ser posible, con malísimos, muy malísimos nacionales o franquistas, faltos de escrúpulos, decencia y moral, y pobres sufridores republicanos, mártires de la causa legítima y democrática. Un cine español, el ambicionado por Miró, a la europea, destinado más a festivales que a llenar las salas de espectadores. Un cine que no podía competir con las grandes producciones hollywoodenses, que concedían al público lo que pedía; sin medrar la calidad, pensaban en él, y en que la industria cinematográfica no dejaba de ser un negocio, instigado a una rentabilidad, criterio que no tenía por qué ser incompatible con la vertiente cultural de la producción, y no a una subvención, significante de un fondo perdido, dinero público lanzado a un agujero negro. Y Pilar Miró puso mucho de su parte para conseguirlo, exhibiendo comportamientos de nefasta incongruencia, como cuando influyó con vehemencia en el Festival de Cannes para que el premio a Mejor Actor no fuera para el elegido Alfredo Landa, máximo exponente de aquel anticuado cine popular, del landismo, a pesar de que lo fuera por una película de las auspiciadas por ella: Los santos inocentes (1984), adaptación de la novela de Miguel Delibes, dirigida por Mario Camus; escogiendo a Francisco Rabal. Al final, la organización del Festival lo concedió ex aequo para ambos actores.

De tal modo transcurrieron los años, con españoladas por doquier que desplazaban a las honrosas excepciones. Hasta que irrumpió una nueva generación de cineastas a mediados de los años noventa. Se precisan algunas referencias, que podrían ser los largometrajes El día de la bestia (Álex de la Iglesia, 1995) y Tesis (Alejandro Amenábar, 1996) y productoras como Sogetel o Sogecine. Pero, cuando Tesis le arrebató el premio de la Academia Española a Mejor Película a la mismísima Pilar Miró y su El perro del hortelano, adaptación de la obra de Lope de Vega, la obligación de reconducir el asunto se tornó perentoria, por lo que, dos años después, Abre los ojos (Alejandro Amenábar), drama de ciencia ficción, perdió el premio a favor de La niña de tus ojos (Fernando Trueba), comedia ambientada en el nacismo y el periodo de la Guerra Civil. De hecho, la película de Amenábar no ganaría en ninguna de sus diez nominaciones. Sin embargo, el director hispano-chileno conservaba en la recámara un que te den inmenso a la Academia, pues se versionaría en Hollywood su película por Tom Cruise y su siguiente filme acabaría siendo una coproducción con el país estadounidense: Los otros (2001). Luego, en 2003, el gremio o su camarilla terminó de posicionarse políticamente, con la gala, el «no a la guerra», Guillermo Toledo, Alberto San Juan y demás.

Y la senda del cine español ha continuado inmutable, desdeñándole el reconocimiento a determinadas producciones y fomentando otras, diferenciando aviesamente los perfiles, en una discriminación o desigual trato manifiesto y ruin; de manera que, hoy, la candidata española a los Óscar es Sirat. Trance en el desierto (Oliver Laxe, 2025). Descrita como una experiencia sensorial e inmersiva del viaje de un padre y su hijo en busca de la hija y hermana, respectivamente, a mí, la verdad, me ha parecido un tostón sin narrativa alguna y sin un sentido argumental en sus protagonistas. Ni siquiera la categorizaría de película. Un viaje que no es viaje, al hurtar la partida y la llegada, sino un tramo, en el que los acontecimientos se cargan de una irracionalidad que confunde la reivindicación con la responsabilidad, la historia con el encaje fragmentario y el rimbombante sonido del desierto; todo amalgamado con unas interpretaciones sin crédito ni credibilidad. Será una experiencia sensorial, si vas fumado de marihuana como sus personajes, no si interesas disfrutar una experiencia cinematográfica sincera. Me importa un cojón el bagaje de galardones que pueda o podría empujar: ésta no ha de ser la obra que simbolice el cine español. No con mi dinero.